کامو و سارتر کمونیست بودند یا سوسیالیست؟ چرا کامو با با خشونت انقلابی مخالف بود؟
آنها زوج عجیبی بودند. آلبر کامو در الجزایرِ زیر سلطه‌ی فرانسه، در خانواده‌ای فقیر از مهاجران اروپایی، به دنیا آمده بود و چهره‌ی جذابی داشت. ژان-پل سارتر به طبقات بالای جامعه‌ی فرانسه تعلق داشت و به هیچ وجه خوش‌قیافه به شمار نمی‌رفت. آنها در پاریس، در دوران اشغال فرانسه به دست نازی‌ها، با یکدیگر آشنا شدند و پس از جنگ جهانی دوم روابط‌شان صمیمانه‌تر شد. در آن دوران، زمانی که شهر رفته‌رفته به حالت عادی باز می‌گشت، کامو نزدیک‌ترین دوست سارتر بود. سارتر بعدها نوشت: «آن زمان ما تو را خیلی دوست داشتیم».
آن دو چهره‌های درخشان آن دوره بودند. روزنامه‌ها فعالیت‌های روزانه‌ی آنها را گزارش می‌کردند: سارتر در کافه دو مگو مستقر بود و کامو در سراسر پاریس پرسه می‌زد. با شروع بازسازی شهر، سارتر و کامو به سخنگویان زمانه تبدیل شدند. اروپا در آتش سوخته بود اما خاکسترِ بر جای مانده از جنگ، فضایی برای تصور جهانی نوین فراهم آورده بود. خوانندگان آثار سارتر و کامو منتظر بودند تا آنها بگویند این جهان نوین چه شکلی می‌تواند به خود بگیرد. سیمون دو بووار، فیلسوفی که همراه آن دو بود، می‌نویسد: «ما باید برای عصرِ پس از جنگ، ایدئولوژی فراهم می‌کردیم.»
این ایدئولوژی در قالب اگزیستانسیالیسم ارائه شد. سارتر، کامو، و روشنفکران همراه‌شان دین را کنار گذاشتند، نمایشنامه‌های جدید و تکان‌دهنده به روی صحنه بردند، از خوانندگان آثار خود خواستند تا زندگی اصیل در پیش گیرند، و مطالبی درباره‌ی پوچی جهان –جهانی عاری از غایت و ارزش- نوشتند. کامو می‌نویسد: «تنها سنگ‌ها، بدن‌ها، ستارگان، و حقایقی وجود دارند که می‌توان با دست آنها را لمس کرد.» ما باید زندگی در این جهان را برگزینیم و خود به آن معنا و ارزش دهیم تا بتوانیم جهان را درک کنیم. به عبارت دیگر، انسان‌ها آزادند و این آزادی باری بر دوش آنها است زیرا آزادی مسئولیتی دشوار با خود به همراه دارد: مسئولیت در پیش گرفتن زندگی‌ای اصیل.
اگر ایده‌ی آزادی، سارتر و کامو را از نظر فلسفی به یکدیگر پیوند می‌داد، مبارزه در راه عدالت عامل اتحاد سیاسی‌شان بود. آنها مصمم بودند تا با بی‌عدالتی مقابله کرده و در پی رفع آن باشند. از نظر آنها هیچ گروهی به اندازه‌ی کارگران، پرولتاریا، در معرض بی‌عدالتی نبود. به باور سارتر و کامو، کارگران به کار خود زنجیر و از حقوق انسانی خود محروم شده بودند. برای آزاد ساختن آنها، باید نظام سیاسی نوینی ایجاد می‌شد.
کامو در سال ۱۹۵۲، انسان طاغی را منتشر کرد. او در این کتاب طرحی خام از «فلسفه‌ی طغیان» را ارائه داد. محتوای کتاب به معنای دقیق کلمه فلسفی نبود بلکه آمیزه‌ای از ایده‌های فلسفی و سیاسی بود: تمام انسان‌ها آزادند، اما آزادی خود امری نسبی است؛ باید از محدودیت‌ها، میانه‌روی، و «مخاطره‌ی سنجیده» استقبال کرد؛ امور مطلق، ضد‌انسانی‌اند. کامو بیش از هرچیز دیگر، خشونت انقلابی را نکوهش می‌کرد. در شرایط فوق‌العاده می‌توان از خشونت استفاده کرد (هر چه باشد او مدافع جنگِ فرانسه علیه نازی‌ها بود) اما استفاده از خشونت انقلابی برای دادن سمت و سوی دلخواه به تاریخ امری خیال‌پردازانه، مطلق‌گرایانه، و خیانت به خویشتن است.
کامو می‌نویسد: «آزادی مطلق عبارت است از حق قوی‌ترین فرد برای تسلط یافتن بر دیگران، و این در حالی است که عدالت مطلق با حذف تمام تعارض‌ها به دست می‌آید: در نتیجه، این عدالت نافی آزادی است.» این تعارض میان عدالت و آزادی منجر به موازنه‌ی دائمی، اعتدال سیاسی، و به رسمیت شناختن چیزی می‌شود که بیشترین محدودیت را ایجاد می‌کند: انسانیت ما. او می‌نویسد: «برای آفریدنِ خود باید زیست و اجازه‌ی زیستن داد.»
اروپا در آتش سوخته بود اما خاکسترِ بر جای مانده از جنگ، فضایی برای تصور جهانی نوین فراهم آورده بود. خوانندگان آثار سارتر و کامو منتظر بودند تا آنها بگویند این جهان نوین چه شکلی می‌تواند به خود بگیرد.
برای سارتر، انسان طاغی منزجرکننده بود. از نظر او دستیابی به عدالت و آزادیِ تمام‌عیار ممکن بود- البته به شرط تحقق کمونیسم. تحت سیطره‌ی سرمایه‌داری و با وجود فقر، کارگران نمی‌توانند آزاد باشند. انتخاب‌های آنها ناخوشایند و غیرانسانی‌اند: یا کاری طاقت‌فرسا و از خودبیگانه‌کننده داشته باشند یا بمیرند. اما کمونیسم با حذف سرکوبگران و بازگرداندن خودمختاری به کارگران، نیازهای مادی افراد را برآورده می‌کند و در نتیجه آنها می‌توانند بهترین راه را برای خودشکوفایی برگزینند. به این ترتیب آنها آزادی دارند و به واسطه‌ی این برابری قاطعانه، عدالت نیز حکم‌فرماست.
مسئله این است که از نظر سارتر و بسیاری از نیروهای چپ‌گرا، برای دستیابی به کمونیسم خشونت انقلابی ضروری بود زیرا نظم موجود باید در هم شکسته می‌شد. البته همه‌ی چپ‌گرایان با چنین خشونتی موافق نبودند. این اختلاف بین چپ‌گرایان تندرو و میانه‌رو –به عبارتی بین کمونیست‌ها و سوسیالیست‌ها- امر جدیدی نبود. با این حال، در دهه‌ی ۱۹۳۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۴۰ این دو گروه به طور موقت علیه فاشیسم با یکدیگر متحد شدند. با نابودی فاشیسم، شکاف بین چپ‌گرایان تندروِ موافق خشونت و چپ‌گرایان میانه‌روِ مخالف خشونت دوباره سر باز کرد. با از میان رفتن جریان راست و استقرار اتحاد جماهیر شوروی –که به تقویت تندروها در سراسر اروپا انجامید و به نگرانی از گولاگ‌ها، سیطره‌ی ترس، و دادگاه‌های نمایشی دامن زد- این شکاف عمیق‌تر شد. پرسشی که هر چپ‌گرایی در دوران پس از جنگ با آن مواجه بود، ساده بود: با کدام طرفی؟
کامو با انتشار انسان طاغی از سوسیالیسم مسالمت‌آمیزی حمایت می‌کرد که به خشونت انقلابی روی نمی‌آورد. اخباری که از اتحاد جماهیر شوروی به گوش می‌رسید، او را از کمونیسم بیزار می‌کرد: در شوروی کمونیست‌ها نه متحد و آزاد بلکه از آزادی بی‌بهره بودند. در همین دوران، سارتر در راه کمونیسم مبارزه می‌کرد و آماده بود تا از خشونت نیز استفاده کند.
جدایی بین این دو دوست بازتاب گسترده‌ای در رسانه‌ها یافت. نشریه‌ی سارتر، له تان مدرن، که نقدی بر انسان طاغی منتشر کرده بود، سه بار تجدید چاپ شد. لو موند و اوبزِرواتور داستان این جدایی را پوشش دادند. امروزه تصور این که منازعه‌ای بین روشنفکران بتواند به این اندازه توجه مردم را به خود جلب کند بسیار دشوار است، اما برای بسیاری از خوانندگان آن دوران، این منازعه بازتاب بحران‌های سیاسی جاری بود. در واقع از نظر آنها، سیاست‌ورزی به عرصه‌ی اندیشه‌ها کشیده شده و معیاری برای سنجش ارزش ایده‌ها بود. اگر شما به ایده‌ای کاملاً متعهد باشید، آیا باید به خاطر آن آماده‌ی کشتن نیز باشید؟ بهای عدالت چیست؟ بهای آزادی چیست؟
موضع سارتر آکنده از تناقض بود و او تا پایان عمر درگیر این تناقض‌ها باقی ماند. سارترِ اگزیستانسیالیست که می‌گفت انسان‌ها محکوم به آزادی‌اند همان سارترِ کمونیستی بود که باور داشت تاریخ مجال زیادی برای آزادی حقیقی، در معنای اگزیستانسیل خود، باقی نمی‌گذارد. هرچند او هرگز به طور رسمی به حزب کمونیست فرانسه نپیوست اما تا سال ۱۹۵۶ در سراسر اروپا به دفاع از کمونیسم پرداخت؛ در آن سال، حضور تانک‌های شوروی در بوداپست سرانجام او را قانع کرد که راه پیشرفت از شوروی نمی‌گذرد. (در واقع به گفته‌ی سارتر، علت ناامیدی او از شوروی در بوداپست این بود که آنها مانند آمریکایی‌ها رفتار می‌کردند.) سارتر در سراسر عمر خود از چهره‌های تأثیرگذار چپ باقی ماند و شارل دو گل سپر بلای او بود. (پس از یکی از حمله‌های شدید، از دو گل خواستند تا او را دستگیر کند. او در پاسخ گفت: «ولتر را زندانی نمی‌کنند.») با این حال، سارتر پیش‌بینی‌ناپذیر باقی ماند و روابط طولانی و غریبی با مائوئیسمِ تندرو پیدا کرد. هر چند او از شوروی فاصله گرفت اما هیچ‌گاه ایده‌ی مجاز بودن خشونت انقلابی را به طور کامل کنار نگذاشت.
خشونت کمونیسم سبب شد تا کامو مسیر دیگری را انتخاب کند. او در انسان طاغی می‌نویسد: «در نهایت، آزادی را برگزیدم. زیرا حتی اگر عدالت برقرار نشود، آزادی از قدرت اعتراض علیه بی‌عدالتی محافظت کرده و راه‌های ارتباطی را باز نگاه می‌دارد.» اینک که جنگ سرد به پایان رسیده، نمی‌توان با کامو همدل نبود و از وفاداری پرشور سارتر نسبت به کمونیسم شگفت‌زده نشد. کامو با پذیرش سنجیده‌ی واقعیت سیاسی، فروتنی اخلاقی، و محدودیت‌ها و خطاپذیری انسان پیامی مهم برای دوران کنونی دارد. حتی ارجمندترین و باارزش‌ترین ایده‌ها را باید در تقابل با سایر ایده‌ها متعادل نگاه داشت. مطلق‌گرایی و آرمان‌گرایی ناشی از آن مسیر خطرناکی پیش روی ما قرار می‌دهد- به همین دلیل درست در حالی که سارتر و کامو می‌کوشیدند تا تصویری از جهانی آزادتر و عادلانه‌تر ارائه دهند، اروپا در آتش می‌‌سوخت.
«نجاری پیشه است، پزشکی پیشه است، حسابداری پیشه است اما هنرمندی شغل و پیشه نیست حتی اگر تو را به نان و نوا رساند. «هنرمند بودن گونه‌ای زندگی است.» گونه‌ای ممتاز از زندگی و از پیشه بیش، و فراتر از آن در هر کار و حرفه‌ای ارتقاء آن است. این گونه‌ی زندگی و ارتقاء آن در بوستان هنرمندان جریان دارد.»
بوستان هنرمندان به صد زبان سخن می‌گوید و این یک از آن صد است، نه بیش:
بوستان هنرمندان در خیابان ایرانشهر پیشتر قورخانه (اسلحه‌خانه) و جزئی از پادگان نظامی بوده است و به طبع «همگان» را به آن راه نبوده، برخلاف امروز که درش به روی همه باز است. از آن انضباط نظامی امروز تنها زمینِ مربع مستطیلِ منظمی باقی مانده است؛ زمینی که خط‌های راست اضلاع‌اش را معین کرده‌اند، زمینی راست در راست، بی‌کژی.
نجاری پیشه است، پزشکی پیشه است، حسابداری پیشه است اما هنرمندی شغل و پیشه نیست حتی اگر تو را به نان و نوا رساند. «هنرمند بودن گونه‌ای زندگی است.» (هایدگر. نیچه جلد ۱ ص ۱۰۷) گونه‌ای ممتاز از زندگی و از پیشه بیش، و فراتر از آن در هر کار و حرفه‌ای ارتقاء آن است. این گونه‌ی زندگی و ارتقاء آن در بوستان هنرمندان جریان دارد.
بوستان هنرمندان دو بوستان است، هم بوستانی است که هنرمندان در آن خانه کرده‌اند و هم بوستانی است که هنرمندان خود مُدام آن را می‌سازند و برمی‌چینند و دوباره برپا می‌دارند، در هر آفرینش هنریِ خود. به عبارت دیگر، آن مظهرِ باغ در باغ است، تحققِ باغی پیدا و باغیناپیداست . چه بسا کَسا که فرورفته در خویشتن به آن قدم گذارد و از درون خود جدا نشود تا باغ را ببیند و احساس کند، تا آنکه از باغِ پیدا به باغ ناپیدای سرای هنر وارد شود. اینجا دیگر با دیدن کارهای هنریِ کسانی که همچون او سر در گریبان خویش و با تأمل در خود و بیرون از خود اثری آفریده‌اند که از دنیای درونی آنها و تناسب‌اش با عالم واقعیت می‌گوید، باید دست از خویش بدارد و باغ در باغ را ببیند. فرق این بوستان با بعضی از باغ‌های تاریخی زیبا در، مثلاً، شیراز (باغ ارم) یا اصفهان (باغ هشت بهشت در خیابان چهار باغ اصفهان) در آن است که اگر آن باغ‌ها تنها گوشه‌ی چشمی به هنر داشته باشند و آن بر دیوارها و اینجا و آنجای باغ نشسته باشد یا چون هشت بهشت وسط شهر هنر و تکه‌ای از گذشته‌ی تاریخی بنا شده باشد و اشیاء هنری یا کنده‌کاری‌های دیوارها و محیط هنری شما را به گذشته‌ی دور پرتاب کند، اما در عین حال هنر در آنها تثبیت شده و از حرکت ایستاده است و آنها مثل این بوستان زنده نیستند و پا به پای شما در زمان حاضر سخنگوی هنر و آفرینش‌های هنری نیستند. آنها دیگر نمی‌توانند خود را تجدید کنند.
در پارک لاله (فرح سابق) نیز موزه‌ی هنرهای معاصر در جوار پارک است و کاملاً بیگانه با آن و بی‌اعتنا به باغ. دورِ آن را حصار کشیده‌اند و هیچ راهی از درون پارک نه به آن و نه به مجسمه‌های تعبیه شده‌اش در بخشی کاملاً مجزا نیست. هنر بالا نشسته است و خود را دور از دسترس کرده است. در حقیقت سرای هنر در آن به باغ عمومی پشت کرده و قدر آن را به عنوان یکی از منابع الهام خود نمی‌داند. برخلاف، در خانه‌ی هنرمندان این خانه در دل پارک است و عزم تغییر حال و هوای آن را دارد. این فقط یک سیاست مدیریتی نیست آن جداانگاریِ هنر از گشت و گذار است و یگانگی آن دو در این دومی، یعنی سر راه پارک و در دل آن جای داشتنِ خانه‌ی هنر، دخل و تصرف در این دیدگاه است و تغییر منظر به سوی هنر.
بوستان هنرمندان بوستانهنر در باغ است، بوستانی دم به دم نوشونده. به هر روی، در سال‌های اخیر از وقتی تبدیل به پارک شد کارکردی متضاد پیدا کرد. هر روز بیشتر خود را آراسته و «عمیق» و «لطیف» کرد و پایگاه هنرمندان و فرهیختگان شد. پایگاه کسانی که بناست در برابر تو برای لحظاتی در گالری نقاشی یا سالن نمایش، زندگی را جور دیگری، متأملانه‌تر، هنری‌تر و بامعنی‌تر زندگی کنند و تفسیر دیگری از آن به دست بدهند، و هنرشان این است که نشان دهند از این زاویه هم می‌شود به چیزها و امور و مسائل جهان نگریست. هر چه این جماعت به آن نیاز دارند که به گونه‌ی دیگری زندگی کنند و به جهان بنگرند در آن تعبیه شده است، از جمله سینما و تماشاخانه و کتابخانه و گالری نقاشی و در حقیقت یک مؤسسه فرهنگی هنری با نشریاتی مثل «پیش‌نگاه» در معرفی اجمالی برنامه‌ها و کارهای هنرمندان.
همجواری طبیعت و جایگاه نمایش‌های هنری همجواری منبع الهام هنر با خودِ هنر است. در این پارک هم مثل هر باغی درختشخصِ اولِ مملکتِ بستان است و در سایه‌ی حمایت گیاهان و بوته‌های کوتاه‌تر زمین در آن راست به آسمان متصل می‌شود. دالانی سبز و قد کشیده شما را به بالا می‌رساند تا سقف آسمان روی درخت‌ها و بالای سر شما قرار گیرد. پارک مظهر این اتصال و پیوند است که نتیجه‌ی اتحاد و پیوستگی باغ با خود باغ در انبوهیِ گیاهان آن است. از چند درخت وسط صحرا چنین کاری برنمی‌آید چون این انبوهی پشتیبان آنها نیست. اما در این باغ جز این درخت‌ها و گیاهان، معنا و جایگاه تولید معنا اینجا و آنجا پراکنده است. در این پارک اماکنی وجود دارد که کاشانه‌ی اهل هنر است، که در دنیای پررقابت کنونی بین آنها هم رقابتی سازنده است، بدون اینکه دشمنی‌ای باشد (چرا باید اساساً رقابت دشمنی بیاورد و سازنده نباشد!)، برای نشان دادن چشم‌اندازی دیگر به روی زندگی، منظری عمیق‌تر بر مشکلات آن، و بدیع‌تر بر آنچه گذشته است و تکرار می‌شود. بعد از آنکه از دیدن یک فیلم یا نمایش خوب از سالن نمایش بیرون می‌آیید و باز با دوستان خود به پارک و نزد درختان برمی‌گردید در آن حال بین‌تان چیز دیگری هم حضور دارد: پری دلفریب معنا، معنایی که در نمایش برجسته شده است و حس زیبایی‌شناسی شما را بیدار کرده است و روح آن حال در میان درختان با شماست و به رابطه‌ی شما معنای عمیق‌تری می‌دهد، زیرا پیوندی میان شما و کل، عالم هستی، برقرار کرده است. روحی که از سیر در باغِ ناپیدا ایجاد شده است. با این روح است که چه بسا دوستان وارد کافه‌ی غذاخوری پارک می‌شوند که ایوانی زیبا و بلند دارد که یک بار با باغچه‌ی روبروی‌اش از بقیه‌ی محوطه جدا شده و بار دیگر با حصیرهای آویخته در جلوی ایوان، یک فضای اختصاصی خاصی برای گرسنگانِ ذوق و زیبایی تدارک دیده است، به طوری که اگر شما جزو کسانی باشید که در پارک فقط قدم می‌زنید تا هوایی بخورید چه بسا از کنار آن بگذرید و متوجه آن نشوید، و حواس‌تان برود پیش سالن بزرگ هنری کنار آن، ساختمان اصلی با آجر سه سانتی به رنگ قرمز اُخرایی که یادآور بناهای دهه‌ی چهل و پنجاه شمسی است و مشاهده‌ی آن از بیرون خود به خود شما را به گذشته‌ها و روزگار آبِ خوش خوردن می‌برد و احساس آرامشی دست می‌دهد. بر سر در آن تابلوی خانه‌ی هنرمندان نقش بسته است. این عمارت مرکزی می‌سازد و نگاه‌ها را به خود معطوف می‌کند مثل هر مرکزی. با حضور آن طبعاً این گوشه‌ی غذاخوری دنج و محو می‌شود، به ویژه به دلیل بَنرهای گوناگون نصب‌شده در حیاطِ روبروی عمارت که از آینده می‌گویند، از آینده‌ی هنری پارک و رویدادهای آن در روزهای نزدیک. کسانی که در آن ایوانِ باریک و بلندِ غذاخوری و پشتِ حصیرهای نازک که صرفاً کارشان جداسازی این فضا از بیرون است و نه پنهان کردن غذاخوری مشغول گپ و گفت با همراهان خودند و نیم‌نگاهی هم به بیرون می‌اندازند آن قدر با ما فاصله دارند که حریم امنی داشته باشند و حرف‌هایشان خصوصی بماند. این ایوان، این نوعی غذاخوردنِ در «بیرون» بیشتر شبیه کافه‌های فرانسه و ایتالیا و دیار غرب است، و الا ایرانیان عادت نداشتند که بیرون از رستوران توی کوچه میز بگذارند و غذایشان را جلوی رهگذران بخورند. اما در این ایوان یک فاصله‌ی دیگری هم هست، و آن اینکه غذاخوردنِ در بیرون زیر نگاه رهگذران نیست، ایوان بلندتر از سطح پارک است، و حد فاصلِ باغچه‌ای مصفا، و نیز ارتفاع، نمی‌گذارد تو به حریم خصوصی آنها نزدیک شوی. در اینجا ترکیبی از روح شرقیِ ایرانی و غربی می‌بینید. در خلوت غذا خوردن، مبادا بوی غذا و رنگ و لعاب آن رهگذران گرسنه را بیازارد و تو در حین غذا خوردن کاری غیراخلاقی در آزردن همنوع کرده باشی، و در همان حال در فضایی رو باز و رو به عموم غذا خوردن. آنچه این فاصله را حفظ می‌کند بیش از این همه، آن است که این سالن غذاخوریِ گیاه‌خواران است و شما بوی غذاهای ایرانی و فرنگی، بوی کباب و همبرگر نمی‌شنوید. به راستی هم معنی ندارد آدم بعد از دیدن یک پیس و تئاتر برود کبابی و گوشت حیوانات دریده شده و به سیخ کشیده شده را به نیش بکشد. آنجا می‌توانید کتلت گیاهی بخورید. می‌دانید چه می‌گویم! همان که فقط به شکل کتلت است اما بو و رنگ آن را ندارد، معده‌ی شما آن را به یاد نمی‌آورد و حافظه‌ی فیزیولوژیکی شما هیچ آن را ثبت نکرده است می‌توانید آن را به یاد کتلتبخورید کسی از رهگذران هم نمی‌فهمد! این یک کتلت هنری است که نشانِ قتلِ حیوانات را بر چهره‌ی خود ندارد. بو و مزه‌ی کتلت هم نمی‌دهد! این یکی از محاسن این غذاخوری است که نزهت و صفای پارک را با بوی کباب بر هم نمی‌زند. اگر در پارک دیزی‌سرا و کبابی بزنی استقلال آن را از آن گرفته‌ای و تبدیل‌اش کرده‌ای به حیاط کبابی و رستوران.
همین که در باغ گردش می‌کنید در جای جای آن تندیس‌های گوناگون می‌بینید تندیسمادر و گرم در آغوشِ خود فشردنِ فرزند، تندیس تارزن، تندیس مکعب‌ها از آهن و فایبرگلاس، مردنی‌لبک زن که چون مرتاض‌های لاغراندامِ هندی پرندگان بر بَر و دوش و دور و بَر او نشسته‌اند، مجسمه‌ی عروس دریایی از سنگ، تندیسِ زندگی از برنز به شکل نیم‌تنه‌ی انسان و تا نیمه در خود پیچیدن آن از جلو، با فراز و نشیب‌های یک جلگه در پشت آن، شاید کنایه از به روی خود برگشتن زندگی از روبرو و لوله کردن یا درهم پیچیدن آدمی از روبرو، و فراز و نشیب‌های زندگی که نشان خود را بر پشت او می‌گذارد؛ و سرانجام در پشت عمارت اصلی و در مجاورت آن به گنبدی پله پله در میان یک حوض آب می‌رسیم که آب از پای، و سرچشمه، به سرِ گنبد می‌رسد و، از آن سو، از نوک آن پله پله و گام به گام به زیر می‌ریزد. گنبد دوار کنایه از آسمان است (فرهنگ دهخدا). به آسمان رسیدن، اوج و فرازی است که باید در حین آفرینش هنری به آن رسید تا چیزی، شعری، نثری، نغمه‌ای، نقش و نگاری و طرح تندیسی تولید شود. غلغل آب از بامِ گنبد، آب نوآوری هنرمندان خلاق است که چون نخست به آسمان رسیده است حال ناگزیر از سرشاریِ خود سر ریز می‌شود، و سخاوتمندانه و سازنده‌ی عالمی نو و صلح‌آمیز سرریز می‌شود و جز این نباید باشد، هنر تا سرنکشد و به فراز نرسد ارزشِ به پایین ریختن و به دست مردمان رسیدن ندارد. اما این فراز کجاست؟ چه کسی تعیین می‌کند؟ بی‌شک جایی است که همالان و هنرمندان بزرگ پیشتر آن را، از منظری خاصِ خود، بر ما نموده‌اند، نمودنی اسرارآمیز، بدیهی است که هر نوآوری‌ای باید نخست به این فراز نظر داشته باشد تا آن را پشت سر بگذارد و الا همیشه این تردید وجود خواهد داشت که ما از چه چیز گذشته‌ایم، آن گاه که چیزی نو خلق کرده‌ایم. فقط آن گاه است که این هنر در زیر گنبد دوّار غلغله در فلک خواهد انداخت.
پیش از ورود به خانه‌ی هنرمندان و بیرون آن بر دسته‌ی پلکان‌های جانبی دو طرفِ درِ ورودی دو اسب کوچک تروایی می‌بینید اسب‌هایی که تکه تکه از فلز به هم پیچ و مهره شده‌اند، به شکل و شمایل آن اسب تروایی، رشوه‌ی آگاممنیس به مردم تروا، که همان سبب سقوط شهر شد، آیا این هم رشوه‌ای است که سرای هنر در محیط باغ گذاشته است تا سرانجام باغ را به تصرف هنر درآورد، تا با نیروی کمین‌کرده در شکم اسب‌ها شبانگاهان همه‌ی طبیعت باغ را هنری کند! این اسب‌ها برخلاف اسب‌های ترواییِ تاریخی-اسطوره‌ای از فلز ساخته شده‌اند و نه چوب، شاید به نشانه‌ی آنکه آنها اسب‌های ترواییِ مدرن‌اند و قرار نیست از درونِ آن مردان جنگی برای خونریزی شبانه بیرون ریزند و در حین مستی باغ به آن هجوم برند. بنا بر آن است که این بار این هجوم انسانی باشد نه حیوانی. هجوم ایده‌های هنرمندانه که تنها با عوض کردن حال و هوای این قطعه از باغ که به راستی قطعه‌ی دیگری است باغ را به تصرف هنر درآورند.
وقتی وارد عمارت خانه‌ی هنرمندان می‌شوید روبروی‌تان به پله‌هایی که به طبقه‌ی بالا می‌روند می‌رسید. در آنجا دو مجسمه‌ی چوبیِ دو اسب زیبا را می‌بینید، یکی به رنگ چوبِ روشن و دیگری تیره‌تر، یکی از راه بازآمده، یکی بیشتر از دیگری در تکاپوی حرکت اما چون سر را به پیش‌انداخته است بیشتر به نظر می‌رسد که از گرد راه رسیده است و با سمّ بر زمین کوبیدنْ بی‌شکیبِ پای در راه نهادن است، تا ماندن. هر دو بی‌قرار. آیا تفاوت رنگ آنها را باید به حساب جنسیت آنها گذاشت، به ویژه که در ایران نشان دادن جنسیت حیوانات و نرینگی اسب نر با محذوراتی همراه است! آیا یکی که سرش به پایین است دارد سم بر زمین می‌کوبد و این پا و آن پا می‌کند، آیا این دو در ارتباط با هم‌اند، ارتباطی حسّی؟ اسب دیگر سرکشی کرده است و سر خود را با تابی زیبا از این اسب برگردانده است آیا اسب دیگر از این حرکت ناخرسند است و می‌گوید: «سر مکش تا نکشد سر به فلک فریادم»؟
دو اسب را ساز و برگ و زین و یراقی نیست، آزادند، اما نه آزادِ آزاد، با آنکه یکی سرکشی کرده است اما هر دو در بند یکدیگرند و به پای هم ایستاده‌اند؛ و شاید هم از این روست که آزادند، چون در بند هم‌اند. «من از آن روز که در بند توام آزادم». آیا این دو اسب که گویی پیش از این با هم نجوایی داشتند و حال در تکاپو هستند و آنها را کشمکشی عاشقانه است شبیه آن چیزی نیستند که در باغ ندیدیم و باید می‌دیدیم؟اگر به راستی آن باغی طبیعی بود، یعنی قطعه‌ای از چمن سبز و آزاد که چه بسا اسب و استرهایی هم می‌شد در آن دید و ما شبیه این اسب‌ها را در آن ندیدیم، و باید می‌دیدیم. اگر پارک‌ها به راستی باغ‌های طبیعی بودند و نه باغ‌های مصنوعیِمدرن. این اسب‌ها و حالت‌هایشان شبیه آن چیزی است که در این باغ و هیچ پارک دیگری در شهر نمی‌بینیم حال آنکه باید می‌دیدیم، اگر مدرنیته و زندگی شهری به باغ‌های طبیعی حمله نکرده بود و تنها قطعه‌ای از آن را در قالب اثری هنری که بتوان مطابق نیازها و محدودیت‌های زندگی شهری تحت قاعده و انضباط درآورد برای شهرنشینان به ارمغان نیاورده بود. آیا هنر، این تندیس‌ها، در داخل ساختمان و بیرون از آن دستاورد تکمیل‌کننده‌ی هنر از برای باغ نیست؟ آیا آن خود کوششی برای شکستن حصارهای باغ مصنوعی و گستردن آن تا فراخنای باغ طبیعی، دست‌کم در منظر و چشم‌انداز خیال نیست؟
دو توسن افسانه‌ای خیال، ابزار هنر، نماد قوه‌ی تخیل هنرمند. در عین حال حضور دو اسب از طبیعت به فضای داخلی عمارت نوعی دعوت از طبیعتِ بیرون به درونِ جایگاه هنر است. در حالی که سرکشی خیال و نفوذ هنر به بیرون از این جایگاه است اسب‌های زیبای رهوار هم بیرون را به درون آورده‌اند و همزمان درون را به بیرون برده‌اند. هنر به مثابه‌ی گذرگاه.
آیا تندیس این حیوانات با حضور نابجای خود در پلکان و سر راه طبقه‌ی دوم، طبیعت پارک را با افزودنِ «اسب حیوان نجیبی است» غنی‌تر کرده و آن را به سویِ بالا گسترده است؟ بین تندیس حلزون‌ها و کرم‌های خاکی که اولین تندیس‌هایی است که در ابتدای ورود به باغ دیدیم، و این اسب‌ها چه رابطه‌ای است، رابطه‌ی از پایین به بالا؟ چرا این‌ها از پله بالا رفته‌اند و سر راه طبقه‌ی بالا هستند مگر این‌ها اسب‌های افلاکی‌اند، و ما نباید بدون یاری آنها، بدون سوار شدن بر توسن خیال به گالری‌های نقاشی طبقه‌ی بالا سر بزنیم و الا از آنها چیزی نخواهیم فهمید! اگر چنین باشد باید همین جا اسب خود را زین کنیم!
از پاگرد که می‌پیچی روبروی‌ات یک دسته تنه‌ی درخت، فقط تنه‌های چند اصله درخت زیبای بی‌شاخ و برگ و ریشه، کاملاً راست‌قامت بی‌کژی‌های طبیعی، کاری هنری، را می‌بینی که زیر سقف ایستاده‌اند و این نمادِ طبیعت راهروی طبقه‌ی دوم را به دو قسمت تقسیم می‌کند. در سمت راست و چپ آن گالری‌های نقاشی بهار، تابستان، پاییز و زمستان قرار دارد. اینیادگار ِدرخت‌ها، درخت‌هایی بی‌سر و ته، به ما می‌گویند که ما هنوز از پارک دور نشده‌ایم، و وارد طبیعتی بی‌آغاز و انجام، و در حقیقت رؤیای طبیعت، شده‌ایم.
پیش از وارد شدن به تالارهای نقاشی که هر یک به نام فصلی از سال نام‌گذاری شده است می‌دانیم به جایی می‌رویم که در آنجا مفهوم‌ها جایی ندارند. هنر مدرن از کلمه و مفهومِ تخصیص‌دهنده و محدودکننده می‌گریزد و جویای فضای بی‌پایان تخیل است. ندرتاً تابلوها دارای عنوانی هستند. عنوان تابلوها را بیشتر به خیال بیننده سپرده‌اند. برای فهمیدن نقاشی‌ها که اغلب هیچ نشانی از واقع‌گرایی و انعکاس عالم واقع در آنها نمی‌بینی و بیش از هر چیز جلوه و بازی رنگ‌ها و ضمایر پنهان و ای بسا خودآگاهِ ناخودآگاه‌نموده‌ی نقاشان، باید از حس خود کمک بگیری باید با نقاش هم‌حسّ شوی و به قول اهل هنر در جایی از تابلو چشمت به چشم نقاش برخورد کند. این کار شاقی است و همواره شدنی نیست. اگر این «حال» با دیدن تابلو به تو دست ندهد و «حالِ» آفریننده‌ی آن را درنیابی راه دیگری نداری که بروی. چه بسا تابلو و نقشی که تو را رها نکند و فردا و پس‌فردا به سراغ‌ات بیاید و در آنها متوجه حس و حال خاصی شوی اما آن هنوز هم مفهوم نیست مفهومی متعین و مشخص، و البته نقاشان چه بسیار که همین را می‌خواهند. القای حالِ دریافتِ حالِ خود را.
وقتی وارد تالارها می‌شوی نقاشی‌های رئالیستی کمتر و نقاشی‌های انتزاعی بیشتر می‌بینی. هر چه بیشتر به آنها می‌نگری بیشتر درمی‌یابی که آنها بازتاب معانی و مفهوم‌ها نیستند بلکه بازتاب احساس‌ها هستند، یعنی نقاش برای جان دادن به یک معنا رنگ‌ها را به این شکل بر بوم ظاهر نساخته، به عبارت دیگر، کار نقاش از مفهوم شروع نشده بلکه از احساس شروع شده و همان هم تا آخر او را راه برده است برای همین تفسیر مفهومی بسیاری از آنها کاری عبث است. مفهوم خاصی قرار نیست متبادر به ذهن شود چون اساساً هیچ مفهوم بنیادی تعین‌بخشی از اول در کار نبوده است. ما در این نقاشی‌های بیشتر انتزاعی باید از احساساتی که تابلو به ما القا می‌کند سخن بگوییم نه بیشتر. شاید این سخن هگل گاه، و نه همیشه و در همه‌ی این کارها، درست باشد که «هنر تفکر فلسفی است که با ابزار حسی ابراز می‌شود.»
در مقابل چند تابلو که خیلی انتزاعی نیست می‌ایستم و می‌گذارم به سخن آیند. دنباله‌ی تصویر اسب‌هایی که سر راه دیدیم، سه نقش از یک اسب دیده می‌شود. در یکی از آنها اسب آرام در برابر شما از روبرو ایستاده است باد می‌وزد و این را برگ‌های ریزان بر سر و روی اسب می‌گوید، برگ‌های نمادین که جز تکه‌های چهارگوش رنگ نیست و رنگ‌های زرد و قرمز آنها از همه بارزتر است، و تنها اشارتی به برگ‌های واقعی دارد و خودِ آنها نیست.سَرِ اسب در این میانه گم شده است و به راحتی نمی‌توانید آن را تشخیص دهید جزئی از آن در امتداد یال اسب دیده می‌شود. اسب در غوغای بادِ وزانِ پاییزی سَرِ خود را فروبرده است. اسب نجیبی که چون سرش پیدا نیست تعینی ندارد و روبروی شماست، آیا می‌شود این اسبِ درون شما باشد آیا همان در برابر شماست، و شما نجابت و برومندی خود را در طوفان حوادثی که برگ‌ریزانِ خزان نماد آن است در برابر خود می‌بینید؟ آنچه این اندیشه را قوت می‌بخشد که اسب کیست تصویر دیگری است از اسب که نیمی از آن را تکه‌رنگ‌های بیشتر زرد تکه تکه بر سر و رویش ریخته و نیمی از آن را پوشانده حتی شکم اسب ناپیداست و نیم دیگر در رنگ‌های تیره غوطه‌ور است نیمی روزِ روشن نیمی تاریک.
گفتم ز کجایی تو تَسخر زد و گفت ای جان نیمی‌ام ز ترکستان نیمی‌ام ز فَرغانه
نیمی‌ام ز آب و گل نیمی‌ام ز جان و دل نیمی‌ام لب دریا نیمی همه دُردانه
آیا در این تالار کسی توانسته است «برومندی» و خصلتی درونی را تصویر کند! آیا این برگ‌ها که برگ‌های واقعی نیستند و تنها نشان زرد و سرخِ برگ‌های پاییزی بر روی آنها حک شده رقم تقدیرند و نوشته‌های دست سرنوشت که سَرِ شما را در میان گرفته‌اند و آن را گم کرده‌اند و با این همه نجابت و آرامشِ اسب‌گونه‌ی شما را بجا گذاشته‌اند؟ و مگر در برابر تقدیر جز این چیز دیگری ما را بایسته است! همان تقدیری که نیچه گاه آن را خطاب می‌کرد «تو را دوست دارم ای تقدیر و ضرورت‌های گریزناپذیر»!
